L'auberge du printemps

Le réalisateur chinois King Hu (décédé en 1997) fait un peu figure de « outsider » au sein de l'industrie cinématographique hongkongaise des années 60 et 70 qui vit notamment la consécration de Chang Cheh (LA RAGE DU TIGRE, 1971) et de Chu Yuan (LA GUERRE DES CLANS, 1976), deux réalisateurs spécialisés, comme King Hu, dans les films de chevalerie. Mais à l'inverse de Chang Cheh, véritable stakhanoviste de la caméra à l'univers ultra-sanglant et homo-érotique, King Hu ne réalisa que peu de films et développa une série d'œuvres raffinées, esthétisantes où les figures féminines étaient prépondérantes (l'emblématique Cheng Pei Pei dans le magnifique L'HIRONDELLE D'OR, 1965). Considéré comme trop perfectionniste et donc peu rentable par le tout puissant studio de la Shaw Bros, King Hu ira tourner la plupart de ses films à Taiwan, ne rencontrant que peu de succès public ou critique avant le milieu des années 70 où son TOUCH OF ZEN (1971) reçut un prix au Festival de Cannes. Le splendide RAINING IN THE MOUNTAIN (1979) est peut être la dernière œuvre importante de ce cinéaste majeur qui ne parviendra pas à assumer la réalisation de THE SWORDSMAN (1990) que Tsui Hark lui avait confiée et que ce dernier finalisera officieusement.

Chine, 1366 ; le pays est sous la domination mongole. Un groupe de rebelles chinois ayant pris l'apparence de simples voyageurs se retrouve dans une petite auberge perdue dans les montagnes. Le lieu est tenu d'une main de fer par la patronne Wan Jen Mi, elle-même une insurgée ; elle est secondée par quatre « serveuses », en réalité des rebelles expertes en arts martiaux. Le groupe attend l'arrivée dans l'auberge du prince mongol Lee Khan, symbole de leur oppression ; selon leurs informations, un espion devrait leur faciliter l'accès au coffre-fort du prince qui contiendrait un plan de bataille d'une importance capitale. Le déroulement du « complot » paraît d'autant plus complexe que Lee Khan est d'une extrême méfiance et que sa garde rapprochée ne le quitte pas d'un pas.

Le film est le dernier volet de la « trilogie des auberges » après L'HIRONDELLE D'OR (1965) et L'AUBERGE DU DRAGON (1969) ; les trois titres ont en commun de se dérouler en grande partie dans ce lieu clos qui devient, au fil des récits historiques et épiques tissés par King Hu, un foisonnant microcosme de la société chinoise. L'AUBERGE DU PRINTEMPS est à nouveau un « wu-xia-pian » (film de chevalerie que l'on peut comparer au « cape et d'épée » occidental) auquel le réalisateur apporte sa touche personnelle, c'est-à-dire une approche plus cérébrale du genre ainsi qu'une volonté de prendre à contre-pied son sous-texte généralement « machiste ». Le long métrage s'apparente à un huis clos et seules quelques rares et brèves séquences en extérieur viennent rompre l'unité de lieu qui est celle de l'auberge ; si l'on ajoute que les unités de temps et d'action sont également de mise, L'AUBERGE DU PRINTEMPS semble revêtir des atours théâtraux qui pourraient bien rebuter les amateurs de « wu-xia-pian » survoltés. En effet, la première partie du film (avant l'arrivée de Lee Khan dans l'auberge) prend le temps de décrire par petites touches chacun des protagonistes et de révéler subtilement par de petits événements à priori anodins auxquels ils sont confrontés (des clients refusant de payer, des tricheurs, un homme trop entreprenant...) le rôle qu'ils vont jouer lors du complot contre le prince. Si ce premier acte peut sembler un peu statique d'un point de vue narratif car exempt d'élément perturbateur, la mise en scène de King Hu est quant à elle perpétuellement dans une dynamique de mobil ité et d'énergie. Si les mouvements d'appareil sont discrets et privilégient de fluides travellings latéraux pour passer d'un groupe à un autre, les plans fixes cadrent toujours des personnages en mouvement, le montage parfaitement rythmé épouse toujours le tempo de l'action et le réalisateur joue beaucoup sur la variation des échelles de plans pour dynamiser son espace filmique. Celui-ci est remarquablement mis en valeur par un travail sur la profondeur de champ, par l'utilisation du grand angle ou de plans en plongée qui permettent littéralement de transformer la petite auberge en immense terrain de bataille ! Dans la seconde partie du film, King Hu exploite de manière incroyable les possibilités géométriques du lieu qui se transforme en réseau complexe de lignes horizontales puis verticales à mesure que l'action prend de la hauteur (la chambre de Lee Khan est située à l'étage, les déplacements des rebelles se font du sol au plafond grâce à l'emploi discret de tremplins). A l'intérieur de cette « toile d'araignée », une très belle chorégraphie se met en place où chaque protagoniste évolue selon un rythme et une gestuelle particuliers, en fonction de son caractère : la patronne Wan Jen Mi tout en retenue, ses serveuses dans l'énergie brute, Lee Khan en ménageant ses déplacements, l'œil toujours aux aguets, etc...L'influence de King Hu concernant la description et la mise en scène de ses personnages provient ouvertement de l'Opéra chinois où chaque geste est ritualisé, chaque expression minutieusement préparée et on ne trouvera donc dans L'AUBERGE DU PRINTEMPS que très peu de plans graphiques à une époque où le cinéma hongkongais atteignait des sommets dans la représentation de la violence (les films de Chang Cheh et de Bruce Lee). Légèrement anachronique, le long métrage développe une intrigue plutôt simple et manichéenne où l'union de la communauté chinoise l'emporte sur le pouvoir inique de l'envahisseur mongol. Le film trouve en revanche sa force et son originalité dans sa vision quasi-féministe de cette société portée par le courage et l'honnêteté des personnages féminins ; bien souvent reléguées aux rôles de faire-valoir ou de victimes dans le « wu-xia-pian », les femmes sont ici des héroïnes admirables.

L'AUBERGE DU PRINTEMPS est une œuvre d'une grande maîtrise formelle qui parvient à transcender un récit archétypal et à s'imposer comme un chef d'oeuvre du cinéma asiatique.

Alexandre Lecouffe 03/09/2011