La barrière de la chair

Nikutai no mon


ORIGINE
Japon
La barrière de la chair Affiche

ANNEE
1964
REALISATION

Seijun Suzuki

INTERPRETES
Yumiko Nogawa
Joe Shishido
AUTEUR DE L'ARTICLE: Stéphane Bex
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Critique La barrière de la chair
{Photo 1 de La barrière de la chair} La sortie de 3 films au début de l'été chez Elephant Films, LE VAGABOND DE TOKYO, HISTOIRE D'UNE PROSTITUEE et LA BARRIERE DE CHAIR, trilogie faisant suite à une sortie précédente chez le même éditeur de DETECTIVE BUREAU 2-3, LA JEUNESSE DE LA BETE et LA MARQUE DU TUEUR est l'occasion de revenir sur une des figures les plus emblématiques et complexes du cinéma japonais, Seijun Suzuki, récemment décédé. Trois films donc et trois occasion de confronter la légende Suzuki - une œuvre foisonnante de plus de 40 films, le pop-cinéma et la nouvelle vague japonaise, l'inspiration retrouvée dans le roman porno, l'admiration inconditionnelle de Tarantino, Wong-Kar-wai ou Jarmush et le respect de ses contemporains comme Oshima, Imamura et Yoshida - avec la réalité des œuvres.

De cette « fausse » trilogie dont les trois opus se succèdent (1964, 1965, 1966), le plus ancien, LA BARRIERE DE LA CHAIR, 38ème dans la filmographie du réalisateur, est peut-être l'oeuvre la plus connue et la plus représentative de l'esthétique pop et sixties de Suzuki. A mi-chemin entre l'érotisme du pinku eiga et le réalisme noir et stylisé du yakuza eiga, le film de gangster, le réalisateur décrit dans l'atmosphère délétère du Japon de l'après-guerre l'évolution d'un groupe de prostituées dont la vie est perturbée par l'arrivée d'un séduisant criminel incarné par Jô Sishido. Aux audaces érotiques préfigurant le règne du roman porno dans les années 70 à la Nikkatsu répondent ici les audaces formelles et sociales. La décomposition du chromatisme unifie par exemple en même temps qu'elle distingue les prostituées, taches violemment colorées dans l'univers d'un Japon grouillant et mêlant les couches sociales. La focalisation qui en découle affirme, si besoin était de le rappeler, que les jeux formels de Suzuki, jamais gratuits, contribuent à rendre compte d'une réalité sociale et philosophique : celle, étonnamment moderne et féministe, de femmes se battant pour survivre et refusant de s'abandonner à la faiblesse de la chair et des sentiments, et celle de la description d'êtres complexes torturés et tiraillés entre leurs désirs et les nécessités imposés par le milieu.

Un des plus beaux apports de Suzuki réside peut-être justement dans la description de ces personnages féminins, tracés en-dehors de toute caricature. On trouve ainsi en contrepoint d{Photo 2 de La barrière de la chair} e l'érotisme immédiat des corps (celui de Yumiko Nagawa en tête dont c'est ici le premier grand rôle) et de la tendance hystérique du jeu, une forme de subtilité qui réside dans la tension imposée à l'intérieur d'un cadre que tout autour cherche à faire éclater. La théâtralité assumée de l'oeuvre puisque le film est adapté d'une pièce de Tajiro Tamura, en resserrant le cadre, exacerbe les conflits et les frustrations, et permet d'y faire se développer avec encore plus de violence les relations ambiguës entre les personnages. En poussant le plus loin possible les curseurs attendus, Suzuki aboutit étrangement à un dépassement du côté le plus spectaculaire, glissant vers la révélation mystérieuse d'une absence : que dit le visage de Maya, fouettée et torturée par ses pairs pour s'être abandonné à ce qu'elles refusent, sinon l'apparition d'un troisième terme , d'un Graal inaccessible, d'une jouissance secrète qui serait comme la révolte dans la révolte ? Erigée devant les yeux du spectateur, la barrière de chair n'est pas que l'écran où trouverait à se jouer le voyeurisme égrillard, elle est bien plus secrètement cet obstacle qu'il faut franchir pour accéder à la contrée dissimulée d'un apaisement secret, à la découverte d'une voie claire opérant dans le brouillon des désirs.

On retrouve avec HISTOIRE D'UNE PROSTITUEE, réalisé un an après LA BARRIERE DE CHAIR, une actrice et une thématique communes : Yumiko Nagawa incarne Harumi, une prostituée tentant de vivre son amour passionnel avec un soldat patriote au milieu du conflit sino-japonais et en s'opposant au sadisme d'un officier (Isao Tamagawa). Portrait de groupe également, le film traite plus largement de la condition de ces « femmes de réconfort », chargées d'apaiser les ardeurs érotiques des soldats sur le front. Entre la fresque réaliste rappelant LES FEMMES DE LA NUIT de Mizoguchi et la suggestion impressionniste à touches légères, Suzuki arrive ainsi au final à donner une envergure inattendue à une œuvre qu'on considère généralement comme mineure.

La passion incandescente d'Harumi est à l'image de cette ambivalence : partagée entre le plaisir que lui procure malgré elle l'officier aussi sadique que méprisant et son amour pour le jeune Mikami, elle affirme le choix de ce dernier en parcourant les étapes d'un chemin de croix mais trouvant toujours dans l'h{Photo 3 de La barrière de la chair} umiliation une nouvelle détermination et la force d'aller plus loin. L'hystérie et la sauvagerie initiale du personnage - Harumi veut être prostituée par déception et pour connaître le plus d'hommes possibles - s'oriente ainsi petit à petit vers l'expression passionnelle transformant alors l'oeuvre en mélodrame.

Encore une fois, Suzuki fait la part belle à ses actrices dont la palette émotionnelle et expressive l'emporte largement sur celle des personnages masculins. Face à la tornade Harumi, ses partenaires paraissent complètement effacés comme le fade Mikami, trouvant sa jouissance dans la soumission à l'ordre militaire plus que dans l'amour d'Harumi auquel il se refuse ; ou encore monolithiques à l'instar de Narita, le supérieur brutal et sadique qui n'aura rien compris à la passion se déroulant devant ses yeux. Si on a souvent noté l'audace du film dans ses positions féministes, son antimilitarisme affiché et l'allusion au scandale de ces femmes de réconfort, on a moins en revanche mis en valeur l'audace qui consiste à appuyer et soutenir l'oeuvre au moyen d'un seul personnage. Moyeu du film, Harumi en dit à la fois l'énergie, le mouvement et l'horizon tragique.

Ce personnage aveuglé par son amour, et transformant cet aveuglement en lucidité du combat, devient ainsi le personnage cinématographique par excellence. Yumiko Nagawa, encore plus belle que dans le film précédent, lui offre l'évidence vibrante de sa plastique qu'une scène suffira à illustrer : alors que déchirée par la colère et la frustration, elle quitte l'étable où elle tentait de ramener à elle Mikami, elle laisse tomber sa robe et dévoile sa nudité avant de rentrer dans l'auberge. L'utilisation par Suzuki du ralenti et d'une focale courte métamorphose l'expression psychologique et le spectaculaire du strip-tease en scène onirique : le phantasme, invisible aux yeux de l'amant hésitant ou du jouisseur brutal, n'appert que dans l'horizon du spectateur auquel il s'offre dans une déchirure temporelle. A l'instar du personnage toujours en mouvement, traversant les espaces et les milieux comme il se laisse traverser par le corps des hommes, il revient donc au spectateur d'accepter lui aussi de franchir les apparences et retrouver sous le sable décoloré d'un désert morne - celui que traverse Harumi dans une autre scène onirique - les joyaux colorés d'une{Photo 4 de La barrière de la chair} passion demeurée intacte et d'une énergie qui reste inentamée.

S'il paraissait logique d'achever ce cycle avec le CARMEN DE KAWACHI, tourné peu après HISTOIRE D'UNE PROSTITUEE prenant encore pour thème la prostitution et dans lequel Yumiko Nagawa tient une fois de plus la vedette, achevant ainsi ce qu'on appelé la « trilogie de la chair » pour la jeune actrice, il faut remercier Elephant Films de n'avoir pas cédé aux sirènes de la facilité et d'avoir proposé à la place LE VAGABOND DE TOKYO, véritable feu d'artifice dans l'oeuvre de Suzuki.

Tourné en 1966, et dernier film en couleurs réalisé par Suzuki pour la Nikkatsu avant son licenciement, il semblerait que Suzuki ait ici encore repoussé jusqu'à les limites de son esthétique pop. Couleurs éclatantes, plans ayant évacué la profondeur de champ au profit de la seule planéité chromatique, contraste entre la blancheur neigeuse des extérieurs et la violence colorée des night-clubs, gunfights réglés au millimètre, l'évidence de l'extrême stylisation enthousiasme autant qu'elle dérange. Mais, ici, l'admiration ouvertement affichée de certains cinéastes (Tarantino en tête mais également Nicolas Winding Refn qui semble emprunter l'atmosphère glacée de ONLY GOD FORGIVES aux night-clubs et bars reconstitués en studio de Suzuki - peut être un écran qui obture la richesse du film. Et derrière la provocation du manifeste esthétique et sous son allure de polar stylé, le VAGABOND DE TOKYO est plus complexe qu'il n'y paraît.

Il n'est pas si loin en effet entre les passions amoureuses et érotiques des personnages précédents et la candide loyauté du héros du VAGABOND envers son patron rangé de la mafia. Quand ce dernier doit se défendre contre un autre gang ayant décidé de mettre la main sur ses possessions, le héros, légende ayant voulu à l'instar de son patron s'écarter des affaires devra reprendre du collier et redevenir l'impitoyable et l'invincible tueur connu sous le nom de « Phénix « .

Si la caricature n'est jamais loin - clichés des situations, rengaine et scie de la chanson traçant le portrait d'un tueur mélancolique, trahisons en chaîne - c'est encore par l'excès que Suzuki désarme le procès d'esthétisme vain qu'on lui fait. Une secrétaire sans cervelle qui servira de rouage à la trahison se voit ainsi traitée à la manière d'un des personnages des comics qu'elle passe son temps à lire. Exécutée par hasard, elle n'aura vécu que le temps d'une bulle conduite à son éclatement impromptu. Ainsi se désarme en s'affichant ouvertement l'esthétique pop dont Suzuki se moque en même temps qu'il la convoque.

Ce qui retient alors les éléments du film sont moins les partis pris formels - chaque scène faisant isolément tableau - , l'organisation du scénario ou le jeu des acteurs (Tetsuya Watari incarnant le héros manque singulièrement de charisme) que la liberté erratique du récit entamé par Suzuki. A la fois ici et là, entamant son parcours au centre de la cité pour le poursuivre dans un exil enneigé, solitaire mais forcé par les circonstances d'accepter l'aide d'alliés qu'il n'estime pas, vagabond sans attaches mais relié par l'amour d'une chanteuse qu'il abandonne pour mieux prouver sa loyauté envers son patron, les contradictions du héros reprennent celles d'un récit qui se détisse en même temps qu'il se tisse. La disparition des motifs du genre dans le tapis de l'ensemble finit par produire un étrange onirisme, lequel, loin de se cantonner au minimalisme esthétique des scènes de studio, imprègne la totalité du métrage. Non sans un certain humour, et rappelant un geste de Yumiko Nagawa dans HISTOIRE D'UNE PROSTITUEE, Suzuki en livre à plusieurs reprises la recette : quand le héros acculé se voit obligé de riposter, il calcule la distance qui le sépare du lieu où son action sera pleinement efficace. Reculant pour mieux embrasser le tableau, il s'avance alors de nouveau pour redevenir au point donné le tueur attendu. Si l'horizon d'Harumi se confondait avec le lointain d'une frontière restant invisible, celui du héros vagabond dépend quant à lui d'une temporalité absente.

Et si l'on peut-être saisi par le tour de force que représentent tous ces passages à l'acte, il est bien plus intéressant de considérer ces petits moments de bascule, ces échappées d'un rêve mécanique dans lesquels la disparition du temps, de l'espace et de la psychologie laissent la place à une absence pulsatile, à une émotion suspendue. Suzuki, cinéaste du spectacle tonitruant d'esthétisme : sans doute ; mais aussi cinéaste ironique et également cinéaste sachant montrer la ligne tremblée qui sépare le rien du quelque chose, et la passion de l'ennui. On peut donc y aller y voir véritablement comme qui dirait les yeux fermés.

Stéphane Bex
12/09/2017
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